Show & Theater

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch + Terrain Boris Charmatz

Stufenweise Entkleidung ohne Entblößung

Pina Bausch "Café Müller", Foto: Oliver Look

März 2024. Ein großer Raum, gefüllt mit schwarzen Kaffeehausstühlen und runden Tischen, im Hintergrund eine Drehtür. Das ist die Szenerie für das berühmte Tanztheaterstück „Café Müller“ von Pina Bausch aus dem Jahr 1978. Einsame Gestalten bewegen sich mit geschlossenen Augen, nach unten hängenden Armen und nach vorn geöffneten Handflächen in weißen Kleidern wie Heilige oder Geister durch die verwaisten Stühle und Tische. Lautstark reißen sie diese um, stoßen dagegen, mögen vermeintliche Kellner auch noch so bemüht versuchen, die Zusammenstöße zu vermeiden. Ein Paar wird verkuppelt, die Frau dem Mann in den Arm gelegt, beide umarmen sich leidenschaftlich, um dann ebenso abrupt auseinander zu fallen. Immer und immer wieder. Dazwischen tippelt eine Dame mit Lockenperücke, in Mantel und auf roten Highheels hektisch durch den Raum, sie beruhigt sich erst, als sie die hochhackigen Schuhe auszieht und voller Grazie ihre nackten Füße bewegt, ihren unverstellten Körper entdeckt. Dazu erklingt „Remember Me“, eine Arie aus der Oper „Dido & Aeneas“ vom englischen Barock-Komponisten Henry Purcell, eine erhabene Sopranstimme.

„Café Müller“ erzählt von Sehnsucht, Verletzlichkeit, Anziehung und Abstoßung von Menschen in der großen Stadt. Dass es nun fast 50 Jahre alt ist, das Tanztheater Wuppertal feierte gerade erst sein 50jähriges Bestehen, sieht man ihm nicht an. Thematik und Tanzsprache sind heute so aktuell wie damals. Der seit 2022 neue Leiter des Tanztheater Wuppertal Boris Charmatz hat den Pina Bausch-Klassiker zur Performing Arts Season mit nach Berlin ins Festspielhaus gebracht und ergänzt um zwei eigene Choreografien zum Club Amour kombiniert.

Aufbäumen und Verletzlichkeit auf drei Etagen

Während Pina Bauschs „Café Müller“ noch ganz herkömmlich auf einer Bühne stattfindet, mit dem Publikum im Zuschauerraum, wird für die nächsten beiden Stücke, die Bühne des Festspielhauses selbst zum gemeinsamen Aufenthalt von Tänzern und Publikum. Für das Trio „Aatt enen tionon“ agieren drei Tänzer*Innen (zwei Männer, eine Frau) auf drei quadratischen Etagen, getragen von kaltem schwarzem Stahl, übereinander, ohne einander sehen zu können umringt vom Publikum am Boden. Wie die Monde eines Planeten beleuchten drei weiße Ballons auf unterschiedlichen Höhen die jeweilige Etage, die nur geschätzt 2x2m beträgt. Auf ihnen springen, drehen, wälzen und fallen die beiden Männer und eine Frau bekleidet nur mit T-Shirts, teils jeder individuell, dann wieder erstaunlich synchron, obwohl sie sich ja nicht sehen können. Der unbekleidete Unterkörper versinnbildlicht die Verletzlichkeit des Menschen umso mehr, von erotischem Voyeurismus oder burleskem Augenzwinkern keine Spur. Atemlos verfolgt das Publikum die Bewegungen und sicher oft schmerzhaften Landungen auf den harten Planken des Holzbodens der Drei in teils luftiger Höhe und hört dazu den wütenden Gender- und Selbstermächtigungs-Rock von PJ Harvey.

Nacktheit ohne Voyeurismus

Boris Charmatz "herses, duo", Foto: Ursula Kaufmann

Auch im Dritten Stück des Abends „herses, duo“ geht es um Nacktheit. Hier bleibt den beiden Tänzer*Innen (dem Choreographen Boris Charmatz höchstselbst und der Tänzerin Johann Elisa Lemke) allerdings nicht mal ein T-Shirt. Völlig entblößt, wie griechische Statuen, umarmen, umklammern, heben, tragen und durchkriechen die beiden einander eine Viertelstunde lang, nur beleuchtet von einer einsamen Bühnenlampe direkt von oben. Das Publikum sitzt am Boden oder steht im Kreis um das Paar. Die Nacktheit hat aber auch hier nichts Erotisches, sondern verstärkt den Purismus und das Skulpturale der Choreografie. Getragen wird das Stück von dem Atem und dem Pumpen der Pfeifen einer Orgel, deren Töne (komponiert von Stefan Fraunberger) sich in hohen und tiefen Clustern zusammendrängen, wie die beiden Tänzer auf dem Boden. Zum Schluss trägt der Mann die Frau auf dem Kopf aus dem Lichtkegel, wie ein kostbares Gepäckstück. Eine Anspielung auf die Frau als Ware, auf archaische Entführungspraktiken? Das Publikum spendet auch für dritte Stück des Abends lang anhaltenden Applaus.

Staatsballett Berlin

Affären und Konsum bis in den Ruin

Getanzte Leidenschaft: Weronika Frodyma & Alexandre Cagnat, Foto: (Presse Staatballett) Serghei Gherciu

Eines der bekanntesten Werke der Literaturgeschichte hat sich das Staatsballett Berlin als Einstand für seinen neuen Intendanten vorgenommen. Choreograph Christian Spuck hat sich über drei Jahre mit seinem Team mit Gustave Flauberts Roman Madame Bovary aus der Mitte des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt und daraus ein abendfüllendes zweiaktiges Erzählballett entwickelt.

Der Roman gilt als eines der herausragenden und ersten Werke des französischen Realismus. Er handelt von der jungen Emma Bovary, die sich, gelangweilt vom Leben in der französischen Provinz und den Konventionen für das Leben einer Frau, zunächst in Liebesaffären und später in einen Konsumrausch stürzt, der sie selbst und ihre Familie ruiniert. Der Roman aus dem 19. Jahrhundert hat dadurch rund 170 Jahre nach der Erstveröffentlichung sehr viel mit der heutigen Konsum-, Party- und Datinggesellschaft zu tun. Erotische Affären um aus einem öden Alltag ausbrechen, Konsumieren um zu kurz anhaltenden Glücksmomenten zu gelangen, das können wir auch heute noch und wahrscheinlich mehr als jemals zuvor an uns selbst, in der Gesellschaft und den Medien beobachten.

Spuck und sein Team haben aus der literarischen Vorlage eine opulente Inszenierung gemacht, die sowohl zeitgenössische Elemente in Tanz, Kostüm und Bühnenbild verwendet, als auch die historischen Vorlagen aufscheinen lässt. Spuck holt einen großen Teil des 79köpfigen Tanzensembles auf die Bühne. Die ist ein düsterer in grau und schwarz gehaltener Ballsaal in dem vertrocknete Pflanzen stehen , die das Landleben und die Vergänglichkeit symbolisieren (Bühne: Rufus Didwiszus). Drei fahl leuchtende Neonröhren an dessen Decke verweisen auf das Wartesaal-hafte von Emmas Gefühlswelt und leuchten den Raum so gnadenlos aus, wie Flauberts Sprache seine Figuren (Licht: Martin Gebhardt). Im Hintergrund zeigen schwarzweiße Videoprojektionen das karge Landleben im 19. Jahrhundert und die Mühsal der Landwirtschaft. Später vergrößern Live-Kameras Emmas Leiden an der Realität.

In diesem Saal wird zunächst Emmas Hochzeit mit dem Landarzt Charles Bovary gefeiert, die Gäste aus dem Dorf tragen festes Schuhwerk und herbstlich-herbe Kleider, während Emma schon von mehr träumt. Aus der gegenseitigen Zuneigung wird aber keine leidenschaftliche Liebe, die sehen wir erst später, wenn Emma (souverän und ausdrucksstark getanzt von Weronika Frodyma) ihren Liebhaber (Alexandre Cagnat) umschlingt.

Das Orchester der Deutschen Oper unter der Leitung von Jonathan Stockhammer spielt live die Musik, die einerseits aus romantischen Klavierkonzerten von Camille Saint-Saëns und andererseits den zeitgenössischeren atonalen Klangwelten von György Ligeti und Thierry Pécou besteht. Auch ein gefühlvoller Popchanson von Camille findet sich. Die Musikauswahl vollzieht hier die Parallele zum Kostümdesign, das ebenfalls Zeitgenössisches und Historisches verbindet. Sie ist nicht nur für das Orchester, sondern auch für Pianist Adrian Oetiker eine Herausforderung, da er nicht nur ein einziges Klavierkonzert, sondern Teile aus fünf verschiedenen spielen muss, was ihm auch hervorragend gelingt.

Feiern gegen die innere Leere. Foto: (Presse Staatballett) Serghei Gherciu

Eine Erzählstimme (Marina Frenk) trägt einzelne Passagen des Romans wortwörtlich vor, was dem Zuschauer noch mehr bewusst macht, dass es sich bei Bovary um getanzte Literatur handelt, der Roman aber nicht nur als Tanzvorlage dient, sondern damit auch das geschriebene Wort und die Sprache Flauberts gewürdigt werden.

Wie modern Emma in ihrem Inneren fühlt, drückt Kostümbildnerin Emma Ryott dadurch aus, dass sie in einigen Passagen mehrere Paare in heutigen Outfits (Hose, Shirt) tanzen lässt, während Emma und ihr Mann in historisierenden Kostümen (Kleid, Frack und Hemd mit Stehkragen) wie in einem alten Foto oder Gemälde statisch nebeneinander stehen oder sitzen.

Spuck schafft in der Inszenierung das, was seinen Vorgänger*Innen nicht vergönnt war, er modernisiert und aktualisiert das klassische Ballett mit seinem traditionellen Bewegungskanon ohne es dabei zu zerstören oder zu verhöhnen. Die Tänzer*Innen des Ensembles tanzen dadurch auf höchstem Niveau, fühlen sich sicher in dem über Jahrzehnte erlernten und sind dennoch auch bereit neue Wege zu gehen. Das zeigt sich allein schon an der Verwendung unterschiedlichen Schuhwerkes, das die Tänzer*Innen tragen müssen: Stiefel die Landbevölkerung, Highheels die Partygäste in einer Federboa-bunten Varietészene in der Stadt. Keine Sorge Spitzentanz in Ballerinas bekommt man hier aber auch zu sehen.

Bovary ist ein verheißungsvoller Auftakt für Christian Spuck als Intendant und Choreograph am Staatsballett Berlin, es pflegt die Tradition des Ballett, verbindet sie mit Neuem (Medien, Tanz, Musik und Kostümen) und ist unbedingt sehenswert.

Oliver Hafke Ahmad

Noch bis zum 18.01.2024 online bei arte.tv

https://www.staatsballett-berlin.de/

Sasha Waltz & Guests

Dämmerung der Freiheit

Foto: Presse Sasha Waltz: Sebastian Bolesch

März 2023. Nur ein schmaler Lichtstreifen am Horizont der Rückwand des Radialsystems bringt die Bühne in einen düsteren Dämmerungszustand. Drei, vier Gestalten winden, kriechen, verrenken sich im Gegenlicht und im Nebel. Ein lang anhaltendes Dröhnen, ein elektronischer Drone, baut sich unaufhaltsam auf. Für empfindliche Gemüter wurden vor Beginn Ohrstöpsel verteilt, und tatsächlich ist die Kraft der live gespielten Synthesizerklänge des chilenischen Theatermachers und Musikers Diego Noguera geradezu körperlich spürbar, aber eben nicht ohrenbetäubend. Immer mehr Gestalten in trostlosem Grau kommen auf die Bühne, sie scheinen zu kämpfen, wuseln ineinander, bilden Knäuel, während die Spannung der Klangschichtungen nicht nachlässt sondern immer weiter ansteigt.

Plötzlich erschrecken gewaltige Bässe das Publikum und bringen die gesamte Zuschauertribüne zum Vibrieren. Ein furchteinflößender Herzschlag schält sich heraus. Die Tänzer*Innen gehen auf der Stelle, ein Bein klebt am Boden fest, sie kommen nicht voran. Zum Drone gesellt sich ein martialisches Pulsieren. Noguera produziert mit Laptop, Effekten und Modularem Synthesizer direkt neben der Bühne unter dem Titel „Freiheit/Extasis“ eine Musik der nicht enden wollenden Spannung und des Aufruhrs, zu dem Sasha Waltz und ihr Ensemble beeindruckende, an düstere Science-Fiction-Dystopien erinnernde Tanzbilder erschaffen.

Es finden sich Elemente aus HipHop, Martial Arts, Pantomime, Ballett und Showtanz. Immer wieder erstarren die Tänzer*Innen in einem Freeze. Das einheitliche Grau der Kostüme nivelliert die Einzigartigkeit, zeigt sie als Teil eines größeren Ganzen. Individualität entsteht durch die einzigartige Körperlichkeit jeder einzelnen Person und ihrer Bewegungen, deren Zerbrechlichkeit durch die Durchsichtigkeit des Stoffes (Kostüme Bernd Skodzig und Federico Polucci) betont wird. Seltsame Kopfbedeckungen erinnern an H.R. Gigers Monster aus dem Film „Alien“. Abrupt klingt die Klangwand aus. Eine dröhnende Stille begleitet uns in die Pause.

Foto: Presse Sasha Waltz: Sebastian Bolesch

Mit leichtem Fiepen im Ohr geht es im zweiten Teil des Abends in die im Gegensatz zu Nogueras gewaltigem Soundtrack aus dem ersten Teil nun geradezu kammermusikalisch zart klingende 7. Sinfonie in A Dur von Ludwig van Beethoven in einer Aufnahme unter der Leitung des griechisch-russischen Dirigenten Teodor Currentzis. Das Stück wurde 1812 von dem allmählich ertaubenden Komponisten fertiggestellt und wird allgemein als Reaktion auf die Restaurationsbewegungen nach der Französischen Revolution gesehen, auf den Kampf um bürgerliche Rechte und Mitbestimmung versus vererbter und scheinbar von Gott gegebener Macht- und Besitzansprüche des Adels. Sasha Waltz deutet es als musikalischen Ausdruck der Spannung zwischen „persönlicher Freiheit und gesellschaftlichen Zwängen“.

Im Kontrast zu dem gewaltigen Soundcrescendo des ersten Teils wirkt die oft als monumental beschriebene Musik von Beethoven nun geradezu ätherisch und feingliederig. Eine schöne Wirkung der Programmplanung, die lautstärkedramaturgisch ansonsten durchaus zu hinterfragen ist. Ein anmutigendes Beige umhüllt die Tänzer*innen in dem ersten Satz der Sinfonie. Mit der Leichtigkeit von Ballettänzern bewegen sie sich über die Bühne, treten dann wieder an den offenen Bühnenrand und warten auf ihren erneuten Einsatz, formieren sich zu Paaren wie bei einem Ball der höheren Gesellschaft.

Der zweite Satz zeigt das dreizehnköpfige Ensemble nun in ernsthaften schwarzen Beinkleidern und mit verletzlich nacktem Oberkörper. In immer neuen Gruppierungen von Solo, Zweier-, Dreier-, Vierer- und Fünfergruppen finden sie sich zusammen, bilden Verbindungen und Muster. Im dritten Satz bilden sie voranschreitende symmetrische Figuren und Linien. Eine farblose und dennoch schimmernde an riesige Seifenblasen erinnernde Fahne wird geschwenkt, eine Vision von Freiheit und Zusammenhalt, die ebenso majestätisch wie instabil ist und jederzeit in Tausende Tröpfchen zerplatzen kann. Im vierten Satz regiert zunächst Euphorie, weit ausgebreitete gen Himmel gestreckte Arme scheinen etwas empfangen zu wollen, es folgt ein kämpferisches Tutti. Es endet in kreiselnden Bewegungen, mit weit ausschlagenden Hosenbeinen, die an die kreisenden Röcke hypnotischer Derwischtänze erinnern. Die Choreographie endet mit Tänzern, die am Boden hocken. Erschöpft vom Freiheitskampf, erschöpft von der Extase?

Die beiden Teile des Tanzabends wirken durchaus eigenständig und könnten sicher auch allein bestehen, haben aber gemeinsam aufgeführt eine starke Kontrastwirkung und zeigen wie unterschiedlich Spannung und Stimmung durch Musik aufgebaut werden kann. Über zweihundert Jahre Musik- und Tanzgeschichte liegen zwischen den beiden Werken, dennoch wirkt auch Beethovens Sinfonie noch immer aktuell. Interessant wäre sicher auch eine Montage aus Beethovens Komposition und den elektronischen Klängen von Noguera in einem einzigen Stück gewesen. Aber der Respekt vor Beethovens Werk war da möglicherweise zu groß. Vielleicht lässt sich das ja in einer zukünftigen klug montierten Videoproduktion ausprobieren. Trotzdem ist das Doppel „Freiheit/Extase“ und „Beethoven 7“ sehr sehenswert.

Oliver Hafke Ahmad

www.radialsystem.de

Sasha Waltz & Guests

Alle gleich und doch divers

Noch im Schlussapplaus sehenswert: Sasha Waltz & Guests. Foto: OHA

Dezember 2022. Nach der Corona bedingten Online-Premiere von Terry Rileys Minimal-Komposition „In C“ mit dem New Yorker Bang On A Can-Ensemble im Dezember 2021 kommt Sasha Waltz mit ihrer Choreographie zu diesem Stück nun mit Unterstützung des Mahler Chamber Orchestra zurück auf die Bühne des Radialsystem in Berlin. Eine Feier der Vielfalt in Harmonie und des Individualismus bei gleichzeitig respektvollem Miteinander.

Schwarze menschliche Schatten bewegen sich vor einem rot glühendem Hintergrund. Man hört nur den Rhythmus der Füße auf dem hellen Tanzboden, das Atmen der 12 Tänzer*Innen. Die Musikinstrumente links neben der Tanzfläche im Berliner Radialsystem sind noch verwaist. Sasha Waltz' tänzerische Interpretation von Terry Rileys Minimal-Komposition „In C“ beginnt also mit Stille, bzw. den Zufallsgeräuschen, die Publikum und Tänzer erzeugen.

Fast unbemerkt kommen die acht Musiker*Innen zu ihren Stehplätzen links neben der quadratischen Tanzfläche. Der amerikanische Komponist sah 1964 für seine Komposition keine genaue Besetzung vor, es könnten 35 Musiker dieses Werk spielen oder eben auch weniger. Hier sind es mit dem Mahler Chamber Orchestra nur 8 Instrumentalist*Innen. Klavier, Violine, Cello, Klarinette, Flöte, Fagott, Posaune und Marimba- bzw. Vibraphon. Damit ist die Klangpalette eines großen Symphonieorchesters abgedeckt und die acht Musiker, die bis auf den Pianisten im Stehen spielen, brauchen auch keinen Dirigenten. Das Tempo wird hier vom Marimbaphon vorgegeben, das eine Stunde lang mit einem Achtelnotenpuls das Ensemble zusammenhält.

Aus 53 Teilen besteht das Werk „In C“, das auch nur wenig außerhalb C-Dur moduliert. Die Musiker entscheiden selbst, wie oft sie einen Teil wiederholen und wann sie weitergehen zum nächsten. Mehr als zwei bis drei Teile sollten sie allerdings nicht auseinander liegen. Das Stück kann auf diese Weise recht kurz sein oder eben eine ganze oder mehrere Stunden lang. Es liegt also viel Freiheit in dieser Komposition und sie erfordert von den Interpreten Eigeninitiative bei gleichzeitiger Einhaltung gewisser Regeln.

Die Berliner Choreographin Sasha Waltz hat das Kompositionsprinzip vom Komponisten Riley übernommen und für ihre Tänzer in 53 Elemente übersetzt. Die 12 Tänzer*Innen entsprechen keinen Normen, sie sind groß oder klein, dick oder dünn, jung oder alt, hell- oder dunkelhäutig, europäisch, afrikanisch oder asiatisch, Mann oder Frau oder irgendetwas dazwischen. Es ist ein Fest der Diversität, harmonisch, optimistisch und farbenfroh wie eine Benetton-Werbung aus den 80er Jahren. Es ist noch immer keine Selbstverständlichkeit in einer Welt in der Frauen darum kämpfen ohne Kopftuch auf die Straße gehen zu können, in der Minderheiten von Mehrheiten brutal unterdrückt werden, in der große Nachbarn ihre kleineren einfach überfallen und besetzen wollen.

Jasmin Lepore hat die Tänzer*Innen in pastelliges Grün, Blau oder Rosa und vereinzelt auch in knalliges Rot oder Gelb gekleidet, teils in Shorts, teils in langen Hosen, aber allesamt in ärmellosen Hemdchen. Sie bewegen sich mal solistisch durch den Raum und finden sich dann wie von Geisterhand in kleinen oder auch größeren Gruppen zu Bewegungen im Einklang zusammen, gehen, tanzen, bewegen sich ein wenig zusammen, um sich dann ebenso unvermutet wieder auseinander zu dividieren. Das alles läuft ganz fließend und scheinbar anstrengungslos. Nicht immer stehen die Personen im Einklang direkt nebeneinander. Wie in der Quantenphysik sind die miteinander verschränkten Teilchen manchmal auch quer über die Bühne und andere Tänzer hinweg miteinander verbunden. Schön anzusehen, wie scheinbar gleiche Bewegungen eben doch bei jedem Menschen anders aussehen, einen anderen Ausdruck eine andere Energie haben.

Da ist rhythmisches Gehen, da sind weite Armbewegungen, da wird am Boden gesessen, oder Beine werden nach hinten in die Lüfte gestreckt. Alltagsbewegungen und tänzerische Eleganz finden zueinander, Gymnastisches, Artistisches, Meditatives und Pantomimisches bieten ein weites Spektrum an Bewegungsbildern. Schaut da jemand in sein Handy? War das gerade ein Rückwärtssalto? Sehe ich hier eine Prima-Ballerina? Ist das ein Dribbling wie im Fußball? Das Ensemble kennt keine Trennung in Solotänzer und Ensemble, alle sind gleich. Ein Ideal, wie es außerhalb dieser Choreographie kaum irgendwo existiert und doch so wünschenswert ist.

Eine ganze Stunde lang schaffen es die zwölf Tänzer*Innen und acht Musiker*Innen die Spannung zu halten und in dezent wechselnden monochromen Lichtstimmungen von Olaf Danilsen eine hypnotische Atmosphäre zu erzeugen, die endlos so weitergehen könnte. Der plötzliche Schluss hinterlässt das Publikum im ausverkauften Radialsystem voller Begeisterung und Inspiration in die kalte Winternacht.

Oliver Hafke Ahmad

www.radialsystem.de

Neuköllner Oper

Widerstand mit Kunst oder Brechstange?

Mit dem Thema Widerstand gegen Gentrifizierung und Rückeroberung der Stadt durch Kultur beschäftigt sich das Musiktheaterstück „Betterplazes“ in der Studiobühne der Neuköllner Oper. Der Better-Konzern will sich im (Rollberg-)Kiez ansiedeln. Durch seine bunten Buchstaben unschwer als Anspielung auf Google zu erkennen. Zwei Sprayer hinter comichaften Masken sehen sich durch den Internetkonzern, dessen Social Media Plattform und seine Gesichtserkennungssoftware bedroht, und sollen später sogar durch ihn vereinnahmt und dadurch vor einer erheblichen Geldstrafe geschützt werden. Es geht um Fragen der Kiezkultur, um Undergroundkunst, Ausverkauf der Szenekultur, die Fragen wo beginnt der Widerstand, welche Mittel sind dazu nötig und gerechtfertigt oder eben nicht. Ist ein regelmäßiger Job, wie ihn die Eltern der Sprayer haben, ein Zeichen von Verantwortung für sich selbst und seine Familie oder von dummer Lebenszeitverschwendung und Unterstützung für ein ungerechtes System? Ist Sprayen okay, weil Kunst, Sachbeschädigung mittels Brechstange aber nicht? Das Theaterstück der Reihe „Reboot Berlin – Hol Dir Deine Stadt zurück“, will hier keine alleingültigen Antworten liefern und wird flankiert von Sonderveranstaltungen und Diskussionen zum Thema.

In kaum mehr als sechzig Minuten verhandelt „Betterplazes“ von Autorin und Journalistin Anna Catherin Loll, in der Regie von Beka Saviç diese Themen in Form eines rasanten Kammerspiels auf einem Baugerüst, an dem die drei DarstellerInnen hängen, klettern, turnen, oder trendy bouldern und dabei in verschiedenen Rollen sprechen, singen, rappen. Die Musik von Carlotta Rabea Joachim schwankt zwischen neutönerischem Bogenstreichen am Vibraphon, Elektro, HipHop, Computerspielmusik und Deutschpop am echten Klavier. Nicht alle gesungenen Texte sind gut zu verstehen, elektronisch Eingespieltes und akustische Instrumente wollen in dem kleinen Raum nicht so richtig miteinander verschmelzen, doch mehr als das stört die stilistische Unentschlossenheit der Komposition.

Die energetischen DarstellerInnen (Linda Hartmann, Corinna Ruba und Christian Clauß) machen dieses Manko mit starker körperlicher Präsenz und überzeugender Darstellung wieder wett. Und an Genderthemen interessierte wird es freuen, dass die männlichen Rollen der Sprayer hier ganz selbstverständlich durch die beiden Frauen dargestellt werden. „Wir kämpfen, weil wir Menschen sind und keine Untertanen“ heißt es in dem Stück und “Besser Brennen als Ersticken“. Und da auch die Zuschauer aktiviert werden sollen, dürfen sie sich (per WiFi) vorab für eines der drei möglichen Enden entscheiden. An diesem Abend Ende 3, Happy End am Klavier.

Noch bis 26.2.2020, weitere Termine im April und Mai 2020
www.neukoellneroper.de

John Coltrane's A Love Supreme - de Keersmaeker, Sancha

Religöse Inbrunst in Musik und Bewegungen

Berlin, 18.12.2019. „A Love Supreme“ von John Coltrane ist eines der wichtigsten Alben der Jazzgeschichte. Die 1965 erschienene vierteilige Suite ist ein bis heute ein beeindruckendes Werk voller religiöser Inbrunst und musikalischer Kraft. Es ist eine Momentaufnahme, des gerade erst von den Drogen losgelösten Saxophonisten, der sein Spiel in kürzester Zeit vom Modalen Jazz in den atonalen und formal freien Free Jazz weiterentwickeln wird, um dann 1967 bereits viel zu früh zu sterben. Kein Wunder also, dass sich auch andere Künstler, in diesem Fall die Chroeographinnen Salva Sanchis und Anne Teresa De Keersmaeker, von diesem Werk inspirieren lassen, das wie ein Sprungbrett in die Freiheit ist, der viele Coltrane-Fans bis heute dann nicht mehr folgen wollten oder konnten.

Bereits im Jahr 2005 zum 40. Jahrestag der Veröffentlichung des beim Label Impulse! erschienenen Albums haben die beiden eine erste Fassung entwickelt und mit männlichen und weiblichen Tänzerinnen choreographiert. 2017 haben sie dann analog zur Quartettbesetzung des Albums (mit Elvin Jones am Schlagzeug, Jimmy Garrison am Bass und McCoy Tyner am Piano) vier männliche Tänzer zum Kern einer Neuchoreographie gemacht, die nun im Theater Hebbel am Ufer (HAU1) in Berlin zu sehen ist.

Bis die Musik endlich beginnt muss man sich allerdings gedulden. In vollkommener Stille bewegen sich in den ersten 20 Minuten die vier Tänzer in schwarz-grau-blauer Alltagskleidung in weiten Bewegungen auf der nackten nach allen Seiten offenen Bühne. Wie in der Musik John Coltranes geht es auch hier um die Spannung von solistischer Kraft und dem Ausdruck in Gemeinschaft, dem sich Fallenlassen in eine kleine Gruppe oder einen Partner. Der Spannung zwischen vorab erdachtem (Komposition) und der Freiheit des Ausdrucks in der Improvisation, den Soli von Saxophon, Klavier, Bass und Schlagzeug.

Den Tänzern gelingt es die Kraft, den Rhythmus und das Tempo der Musik aufzunehmen und tänzerischen Ausdruck zu verwandeln ohne die Musik einfach zu illustrieren. Dennoch gibt es Momente von präzisem Zusammenklang, wenn beispielsweise einer der Tänzer zum Schlagzeugsolo von Elvin Jones immer wieder dessen unberechenbare Beckenschläge mit Bewegungen exakt trifft.

Musik und Tanz finden zu einer Einheit, einer gemeinsamen Improvisation und Komposition, die mitreißend und beeindruckend ist. Eine Sünde nur, dass John Coltranes Name, der Name des Komponisten und Protagonisten des Albums, um das es hier geht, es nicht auf die Plakate und Flyer geschafft hat, auf denen nur der Name der Compagnie und der Choreographinnen prangt.
Oliver Hafke Ahmad

18.12. bis 21.12.2019 HAU 1, Berlin

www.hebbel-am-ufer.de

Aussschnitt aus der Ursprungsfassung von 2005

Ausschnitt aus der aktuellen Fassung von 2017

VIVID Grand Show

Todesrad und Technosound

Die Kick-Line: 32 Androidinnen in Latex. Foto: PR-Friedrichstadt-Palast, Brinkhoff/Mögenburg

Oktober 2018. Vivid, die neue Grand Show im Friedrichstadt-Palast glänzt mit opulenten Kostümen, überraschenden Bühnenbildern, starken Stimmen und atemberaubender Artistik.

Alle paar Jahre steht die künstlerische Leitung des Friedrichstadt-Palast um Intendant Berndt Schmidt erneut vor der Frage: Wie können wir die vorangegangene Show toppen, das Niveau an massentauglicher Unterhaltung bestehend aus Tanz, Musik, einer Prise Erotik, bühnentechnischen Wow-Effekten und Akrobatik mindestens erhalten, besser noch erhöhen?

Das scheint im Fall von Vivid erneut gelungen zu sein. Kostüme, Licht und Bühnenbild stehen dem Vorgänger The One (damals mit den Kostümen von Jean Paul Gaultier und über 800.000 verkauften Tickets) in Extravaganz, Fantasie und Schrillheit in nichts nach.

Wie die meisten zirzensischen Shows heutzutage kommt auch Vivid nicht ohne einen Erzählstrang aus, der den 32 Szenen des Showvergnügens einen roten Faden gibt und aus einer Reihe von Nummern eine Geschichte, aus Kunststücken Poesie macht. Ein junges Mädchen namens R'eye wird von Androiden entführt und ebenfalls in eine Menschmaschine verwandelt. Ihr Vater, ein verhuschter Wissenschaftler, sucht sie nun verzweifelt und kann sie in der anonymen Masse der Androiden nicht wiederfinden. Beide erleben dabei allerlei Abenteuer in fantastischen und futuristischen Welten, am Ende wartet im großen Showfinale natürlich ein Happy End.

In der Binären Welt erlebt R'eye die Androidinnen in ihrer kalten Präzision als anonyme Massse in einer Welt voll kalter Lichtstrahlen und Stahl zu einem natürlich technoiden Sound. Doch in Vivid gibt es auch Magisches: ein Guru, dargestellt von Mehmet Yilmaz, malt in einem Gefäß mit flüssigen Farben und verändert kunstvoll die sich nicht vermischenden Farbkleckse zu psychedelischen Mustern und Pflanzenformen. Hier kommt die jahrhundertealte Ebru-Malerei zu neuen Ehren und wird mittels moderner Videotechnik vergrößert und in das Bühnenbild projiziert.

Atemberaubende Artistik auf dem Double Wheel: Foto: PR-Friedrichstadt-Palast, Brinkhoff/Mögenburg

In Erinnerung bleiben auch die Frösche in sich biegenden Pflanzenstengeln, dargestellt durch das Trio Sway Poles aus Australien, die spezialisiert sind auf Akrobatik an schwingenden Stangen oder die fantastischen Kostüme aus der Gartenwelt: das Raupenschmetterlingskostüm, opulente Federkopfschmuckkostüme entworfen von Kopfschmuck- (Philip Treacy) , Kostümdesign (Stefano Canulli) und Bühnenbild-Profis (Michael Cotten) aus Los Angeles, London und Las Vegas.

Die Welt der Androidinnen wird dargestellt durch die endlose Girls-Reihe mit leuchtenden Helmen, deren Farben changieren. Die sogenannte Kick-Line, die Reihe beinschwingender Tänzerinnen, ist ein 32-köpfiger Traum für Latexfetischisten. Den Androidinnen steht Androidonna vor, deren spektakuläres schwarzsilbernes Kostüm in einem Kranz messerscharfer Federklingen der großartigen Stimme der Darstellerin (Glacéia Henderson) in nichts nachsteht. Henderson schafft es, mal so androgyn und sinnlich wie Grace Jones zu klingen und dann wieder mit glockenklarem Klassiksopran zu glänzen.

Eine vielköpfige Live-Band unter der Leitung von Daniel Behrens, ausgestattet mit Kompositionen von Dave Kochanski, Arne Schumann, Josef Bach und Texten von Kim Sanders und Jasmin Shakeri ist zwar vorhanden und zumindest bei den Disco-Nummern als solche erkennbar, doch bei vielen Stücken dominiert ein elektronischer Sound und damit wohl eher vorproduzierte Tracks.

Auch die Figur des Conferenciers, spätestens seit dem Film Cabaret unverzichtbarer Teil jeder Revue-Show, ist hier vorhanden. Ein ganz in weiß gekleideter Entertainer (Andreas Bieber) mit goldenem Mikrofon am kurzen Robbie-Williams-Ständer führt durch die Show und ins Funhouse. Der melonenförmige Bau ist ein buntes Freundenhaus voller Musik und körperlicher Vergnügen, wie sie es wohl nur in der Fantasie einer solchen Show, aber nicht in der traurigen Realität der Prostitution gibt.

Atemberaubend sind die Darbietungen der aus Ecuador, Brasilien und Kolumbien stammenden Teufelskerle der Navas Troupe auf zwei frei drehenden Todesrädern (Double Wheels of Steel). Die Konstruktionen bestehen aus zwei mit Stangen verbundenen Rädern in und auf denen man sich bewegen kann. Während sie also in und auf diesen Rädern rotieren machen sie noch Salti und Seilspringen oder hüpfen von einem Doppelrad aufs nächste.

Der Friedrichstadt-Palast setzt in dieser Show auf preisgekrönte Artisten aus der internationalen Artistikwelt, auf spektakuläre Kostüme und den raffinierten Bühnentechnikapparat mit seinen vielfältig verwendbaren versenkbaren Böden, Drehbühnen, Projektoren, Lampen und Hebeeinrichtungen.

Ein Mindestmaß an politischer Aussage sorgt dafür, dass die Show nicht nur der Realitätsflucht und dem Vergnügen dient, sondern man sich als Zuschauer auch ein bißchen als Aktivist fühlen darf. Unter dem Slogan „Respect Each Other“, gedruckt auf Regenbogenfarben wirbt Vivid dafür, die Religion, Hautfarbe, körperliche Befindlichkeit und sexuelle Ausrichtung der Anderen zu respektieren und weist in seinem Programmheft auf die eigene multikulturelle Mitarbeiterschaft hin. Das ist gar nicht so unwichtig in Zeiten der rassistischen, homophoben und völkischen Hetzer von AfD, Pegida und Co. Aber auch in Zeiten von #metoo und #metwo, wo inzwischen sehr genau auch auf das Showbusiness und seine spezifischen Macht-, Rassismus und Sexismus-Strukturen geschaut wird. Vivid, eine spektakuläre Show fürs Auge, etwas erotischen Kitzel und auch noch das gute politische Gewissen: hingehen!

www.palast.berlin/

Staatsballett Berlin

Seltsame Wesen im Klub

7. September 2018. Mit zwei sehr unterschiedlichen Handschriften startete das Staatsballett Berlin am Wochenende in die neue Saison. Die eine Choreographie erzeugte freundlichen Applaus, die zweite frenetischen Jubel und stehende Ovationen. Möglicherweise ein gutes Omen für das angehende Intendanten-Duo, das ab 2019/2020 mit dem nicht unumstrittenen Einstieg von Sasha Waltz dann offiziell gemeinsam verantwortlich sein wird.

Das Stück Your Passion Is Joy To Me, das bereits 2009 in Göteborg uraufgeführt wurde, kommt mit einer schlichten offenen Bühne ohne jede Dekoration aus. Schattenloses Tageslicht erzeugt eine Probenatmosphäre. Auch die drei Tänzerinnen und vier Tänzer des Staatsballetts kommen in ihrer bunten Alltagskleidung ganz normal daher. Es geht hier also um nichts mythisches, sagenhaftes, sondern um die Freude und die Abgründe des Lebens. Um Streit, Leiden und Trost. Paare tanzen vereinzelt nebeneinander her, um sich dann wieder umso leidenschaftlicher ineinander zu verkrallen, ja sogar sich dem anderen kopfüber um den Hals zu hängen und damit auf Gedeih und Verderb hinzugeben. Immer wieder wird aus Gehen Tanzen und umgekehrt.

Zu den optimistischen Outfits und dem Licht, das eher an die Generation Power Yoga denken lässt, erklingt die bluesige und rockige Musik von Nick Cave, eigentlich einem Fürsten der Finsternis. Doch die vom belgischen Choreograph Stijn Celis ausgesuchten Stücke vom Album No More Shall We Part klingen eher sanftmütig softrockig und leicht bluesig auch wenn die Texte durchaus tiefer gehen oder Religiöses thematisieren (God Is In The House). Doch es bleibt nicht bei Songs von Nick Cave. Individualistische Tanzpassagen werden unter den computergenerierten Streicherlinien aus der Feder von Pierre Boulez abrupt zu Ensemblepassagen in Gleichbewegung, die im Bläser- und Flöten-Wirr-Warr versinken.

Die zweite Choreographie des Abends, die bereits 2017 in Stockholm ihre Uraufführung erlebte und die das Staatsballett sich nun neu erarbeitet hat heißt Half Life und stammt von der israelischen Tänzerin und Choreographin Sharon Eyal und ihrem Kollegen Gai Behar. Es ist ein von den ersten Sekunden an beeindruckendes Stück, das die Zuschauer in den Bann zieht mit seinen scheinbar endlosen Wiederholungen zunächst zweier Tänzer und später eines größeren Ensembles. Es sind geradezu pathologisch minimalitische Tanzbewegungen zu einem stoisch dahingroovenden Beat, die wie aus einem Berliner Technoklub stammen könnten, in dem über Tage gefeiert wird. Wie in der elektronischen Musik hat Sharon Eyal hier einzelne Bewegungen zu Schleifen (Loops) editiert, neue Bewegungen hinzugefügt, sie wieder stumm geschaltet und urplötzlich Neues eingefügt.

Das Ensemble bewegt sich wie ein seltsames Meerestier oder eine Pflanze im Zeitraffer, umschließt die beiden Solisten und lässt sie wieder frei. Wie nackt wirken die Tänzerinnen und Tänzer in den androgynen Bikini-artigen Outfits in Hautfarbe oder zartem Grau, Hetero- und Homoerotik feiern hier wild gemeinsam ein auf einen unausweichlichen Höhepunkt zusteuerndes endloses Fest zu einem unaufhörlichen, sich nur schneckenhaft verändernden Beats. Selbst an Showtanz erinnernde Armbewegungen und Gruppenbilder senken nicht die hypnotische Spannung dieser Choreographie und des eindringlichen Lichts von Alon Cohen, zur Musik des Techno-Musikers und Schlagzeugers Ori Lichtik, der aus der Tel Aviver Partyszene stammt. Die unbarmherzige Konsequenz und Rastlosigkeit der Choreographie fordert den Tänzerinnen und Tänzern alles ab. Klassische Ballettbewegungen finden sich ebenso darin wie Bewegungserfindungen der Neuzeit. Der endlose Tanz geht weiter, auch als der Vorhang sich senkt. Das sicher Klub-erfahrene Berliner Publikum in der Komischen Oper fühlt sich offenbar sehr angesprochen und applaudiert stehend.

Weitere Termine unter: www.staatsballett-berlin.de

Jonathan Meese: Mondparsifal

Wagners Mythenwelt im Loop

Berlin, 17.10.2017. „Man muss Wagner lieben, um ihn inszenieren zu können,“ erklärt Jonathan Meese seiner Mutter, nachzuschauen in einem Video auf der Website der Berliner Festspiele. Wer also bei Bernhard Langs Oper „Mondparsifal“ nach Richard Wagners „Parsifal“ eine plumpe Vernichtung von Wagners Spätwerk erwartet, liegt falsch. Von Meese geliebt zu werden ist aber keine einfache Angelegenheit. Denn selbstverständlich erstarrt Meese nicht in Heldenverehrung, unterwirft sich nicht sklavisch dem vermeintlichen Komponistenwillen oder tradierter Interpretationsvorlagen, sondern zieht den Helden und dessen Werk als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner in seinen eigenen Kunstkosmos aus Pop-, Trash- und Konsum-, Film-, Comic- und Buchkultur.

Meese umgibt Wagners mythenschweres Libretto mit seinen stets mit blutroter Farbe hingeschmierten Kunstparolen („Kunst ist Chef“). Er setzt das weihevolle Werk mit einer Installation im Foyer mitten hinein in den Schund eines künstlerischen Messis zwischen Plastikblumen, aufblasbare Pegasus-Schwimminseln, einem ebensolchen Schwan und Spongebobs, zwischen kopierte Magazinseiten, Sexbildchen, Model- und Schauspielerinnenfotos, Plastikelchgeweihe, einen Militärwagen voller Außerirdischer, Notizen, Tagebuchgekritzel. Genau wie Wagner setzt Meese auf das Prinzip Überwältigung durch Fülle. Eine Fülle an Zeichen, Zitaten, Bildern. Genau wie Wagner, sieht sich Meese als „Gesamtkunstwerker“.

Hausverbot dankend angenommen

Katharina Wagner, die Meese 2014 zunächst für eine Parsifal-Inszenierung im Jahr 2016 in Bayreuth engagierte, und dann, womöglich vom überbordenden Gestaltungswillen des Künstlers erschrocken, wieder vom Grünen Hügel verbannte, taucht nun in der Installation in der „Fischbude Bayreuth“ als Würstchen auf. Als ängstliches Würstchen, das die wahre Liebe Jonathan Meeses zu Richard Wagner nicht erkannt habe und die ihren Vorfahr und sein Werk hasse, wie Meese glaubt und die deshalb niemanden auf dem Grünen Hügel ertragen könne, der Wagner wirklich liebt.

Angeblich überwarf sich Meese mit der bayreuther Leitung über die Kosten für die Bühnenbilder, es wurde wohl laut. Man habe ihm sogar „Hausverbot angeboten“, sagt Meese, so etwas könne ein wahrer Künstler doch einfach nicht ablehnen! Meese inszenierte dann seine Interpretation auf Einladung für die Wiener Festwochen, Kooperationspartner Berliner Festspiele, und Meese schuf neben der Regie natürlich auch das Bühnenbild und die Kostüme. So kommt der „Mondparsifal Beta 9 – 23“ nun vier Jahre nach dem Eklat und wenige Wochen nach der „Alpha“-Aufführung im Juni in Wien nach Berlin ins Festspielhaus. Das Berliner Festspielhaus ist allerdings im Gegensatz zu Bayreuth kein Ort kultureller Besitzstandswahrung unter dem Zwang alten Wein Jahr für Jahr in neue Schläuche füllen zu müssen, sondern ein Ort kultureller Neuproduktion und damit kein Feindesland, sondern ein Heimspiel für Meese.

Das Bühnenweihspiel über die heiligen christlichen Reliquien Gral und Speer, mit deren Kraft Gutes getan werden kann, deren Obhut aber nicht jedem anvertraut wird, wird unter Meeses Regie, Kostümen und Bühnenbild zu einem klamaukigen und trotz über drei Stunden Spielzeit kurzweiligen Remix. Komponist Bernhard Lang hat die Originalpartitur von Richard Wagners „Parsifal“entschlackt und „überschrieben“, musikalische und textliche Schwerpunkte verschoben und setzt DJ-Techniken wie das Looping ein, in dem teils einzelne Worte, teils einzelne Silben, teils ganze Satzteile wiederholt werden um so mal humoristische Effekte erzeugen, mal an Eindringlichkeit zu gewinnen. Lang spielt mit einigen französischen Textpassagen auch auf die französischen Quellen von Wolfram von Eschenbachs Parzival-Epos aus dem 13. Jahrhundert an.

Überschreibung mit DJ-Techniken und Free Jazz

Bernhard Lang führt Wagners Harmonik fort ins Atonale mittels Cluster und Elementen des Free Jazz. Saxophonist Gerald Preinfalk erhält spontan Applaus für sein ausgedehntes Solo. Gelegentlich dürfen Kontrabass und Schlagzeug sogar jazzig grooven. Synthesizer ergänzen das nur 33-köpfige Orchester (Klangforum Wien) unter der Leitung von Simone Young. Nicht nur in Langs Komposition, auch bei Meese regiert das Prinzip Wiederholung. Seine Kunstparolen, Wortspiele und anspielungsreichen Scherze, die in roten Großbuchstaben unter die Übertitel projiziert werden, wiederholen sich, wie die Propaganda totalitärer Staaten. In dem er die Kunst mit den Mitteln der Agitprop zur Maxime erhebt, untergräbt er den Führungsanspruch der Politik, von der insbesondere die Opernkunst, gefördert mit Hunderten Millionen Steuergeldern, seit Ewigkeiten ganz besonders abhängt. Ein Widerspruch? Nicht für Jonathan Meese.

Ritter Gurnemanz (Wolfgang Bankl) tritt mit seinen langen Haaren und seinem weißen Trainingsanzug als Alter Ego von Jonathan Meese auf. Der schlurft auch in echt (aber in Schwarz gekleidet) ein paar Mal über die Bühne. Die Gralsritter haben spitze Ohren wie die Vulkanier in der Fernsehserie Star Trek, tragen Weltraumuniformen und spreizen Mittel- und Ringfinger. Das verführerische Weib Kundry (Magdalena Anna Hofmann) kommt erst im schwarzen Latexmantel und dann im Barbarella-Outfit daher. Ein riesiger Teddybär wird sexuell malträtiert. Ein „Raumsiff“ schwebt (Geistes-?) Blitze abfeuernd herbei und bringt Parsifal in Kniestiefeln und rotem Spielhöschen, links und rechts ein Pistolenhalfter, Schnauzbart und Vokuhila-Frisur. Daniel Gloger singt die schrille Partie und gibt stimmlich und körperlich alles.

Wenn es doch mal zu ernst oder gar weihevoll wird, taucht der Comic-Schwamm Sponge Bob kopfüber von der Decke und grinst ins Publikum. Wagners schwermütiges Erlösungsdrama - alles nur ein großer neckischer Spaß! Die Blumenmädchen (Arnold Schoenberg Chor) sind hier Matrosenjacken, Minirock und bunte Perücken tragende Cos-Playerinnen aus der japanischen Manga-Kultur. Gurnemanz fesselt sich kunstvoll selbst in bester Bondage-Manier. König Amfortas (Tómas Tómasson) sich nicht mehr schließen wollende Wunde ist ein sich fröhlich drehender Kreisel.

Erlöser im Konfettiregen

Im ersten Teil ist die Bühne eine Mondlandschaft, eine Mischung aus romantischem Kreidefelsen und Bauschaum, in einem Schrank hängen Schinken und Würste von der Decke. Im zweiten Teil finden wir uns in Wahnfried, so hieß Wagners Villa, unter den Augen einer blutige Tränen weinenden Maske wieder, eine Toilettenrolle sticht in den Himmel. Im letzten Teil flimmert Fritz Langs Stummfilmepos „Die Nibelungen“ hinter dem Bühnengeschehen und verbindet die fast 100 Jahre alte Interpretation des Filmvisionärs mit Meeses aktueller Vision von Wagners Mythenwelt.

Meeses „Mondparsifal“ ist eine herrlich respektlose, anspielungsreiche und zumindest teilweise ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Kult um Werk und Person von „Richardaddy“ Wagner und dem Grünen Hügel von Bayreuth. Meese verarbeitet darin auch seine eigene Muttersohn-Beziehung, Mama Meese schaut aus einem Foto vom Bühnenrand zu.

Parsifal ist am Ende der Erlöser in goldener Ritterrüstung, goldenes Konfetti regnet auf ihn nieder, die wütenden K.U.N.S.T.-Parolen seiner Flagge verschwinden unter dem Goldlack. „Kunst. Ruf mich an!!!!“ scherzt der letzte Vorhang, ob damit die Bayreuther Führungsriege gemeint ist? Wenn die nicht bald anruft, gründet Messe wohl seinen eigenen Hügel, vielleicht in Berlin. Das Publikum applaudiert dem Ensemble und künstlerischen Leitungsteam gleichermaßen.
Oliver Hafke Ahmad

15,. 16. und 18.10. Haus der Festspiele, Berlin
www.berliner-festspiele.de

Kawaii, Holladihoo & Allez Hopp!

Unterhaltsame Japan-Klischees und Artistik im Berliner Wintergarten

Berlin, 5.8.2017. Zarte Klänge der japanischen Zither Koto, Miso-Suppe und Sushi zum Schnitzel aus der Küche des legendären Varietéhauses stimmen auf den Abend ein. Sayonara Tokyo – Geishas! Tamagotchis! Edelweiss! heißt die Show im Berliner Wintergarten in der Regie von Stephan Prattes, choreographiert von Hakan T. Aslan, die auf unterhaltsame Weise viele Klischees von Japan und seiner Historie, Alltags- und Popkultur mit Artistik, Tanz und Gesang vermengt. Eine handvoll japanischer Artisten, Tänzerinnen und Sängerinnen sind hier vereint mit einer lokalen Band. Und ein echter, sehr beweglicher programmierbarer Roboterarm, wie er sonst in Nippons High-Tech-Fabriken zu finden ist, ist ebenfalls teil der Show.

Drei Sängerinnen spielen eine Japanerin (Yuri Yoshimura), eine Amerikanerin (Gina Marie Hudson) und eine Deutsche (Jaqueline Macaulay) auf großer Reise durch Japan. Die Drei sind hübsch anzusehen in Kimono oder Cocktailkleid und auch stimmlich gut trainiert. Sie führen teils solistisch, teils dreistimmig im Satzgesang durch eine comichafte Stadt- und Kulturlandschaft (Bühne: Stephan Prattes und André Volkmann) voller Kirschblüten, knallbunter Popmusik, Computerspielfiguren und atemberaubender Kunststückchen.

Wie dem mit der Teekanne, die auf einem Bambusstab im Mund jongliert wird. Senmarus Balancejonlage lässt staunen, meisterhaft schweben Kanne oder eine Reisschüssel voll Wasser auf seinem Kopf, am Ende regnet es um ihn herum, ohne das ihn ein Tropfen berührt.

YoYo-Artistik und LoFi-Sound

Naoto Okada fasziniert mit Nerd-Brille und Schuljungen-Outfit und seinen unglaublichen Tricks mit Yo-Yos. Der mehrfache Weltmeister lässt die Rollen an ihren Schnüren aus dem Handgelenk zu einer quirligen LoFi-Gameboy-Musik fliegen, wie man es lange nicht mehr gesehen hat.

Im Kunoitchi-Kostüm, also als weiblicher Ninja, schleicht sich Kontorsionistin Arisa Meguro heran, doch nicht um zu spionieren oder zu meuchelmorden, wie im 17. Jahrhundert, sondern um in einem roten Tuch allerlei ästhetische Verrenkungen zu vollführen, während die Sängerinnen in einem Medley vom Nagasaki Boy trällern und Meine Mama war aus Yokohama singen.

Der musikalische Leiter und Pianist Jo Roloff hat für die Show japanische Popsongs, Computerspielsounds, deutsch-japanische Schlager, Operetten- und Pophits zum Thema Japan zusammengestellt und zumeist begleitet die vierköpfige Band die Artisten live, nur wenig Musik kommt allein vom Band.

Drei Supermarios hüpfen mit Springseilen über die Bühne und die Rhythmen und Bänder überlagern und überkreuzen sich, bis selbst die drei jungen Artisten hie und da den Überblick verlieren, ihn aber gekonnt wieder herbeihüpfen und ihre kleinen Patzer weglächeln. Vier Supermarias erlösen sie tanzenderweise und werden selbst schließlich von einer Parade singender und winkender Comicfiguren abgelöst. Kawaii – wie süß!

Zur Popballade Hiroshima der Band Wishful Thinking (eigentlich ja kein leichtes Entertainment-Thema) kommt der Roboterarm zum Einsatz: die Sängerin steht auf einer roten Discokugel und vollführt singenderweise eine vertikale 360°-Drehung.

Big In Japan aber Japan ist weit

Im zweiten Teil der Show wird das runde multifunktionale Podest, das an einen Yaskawa-Motoman-Roboterarm montiert ist, und mal rot glühend die Sonne Japans darstellt, dann wieder einzelne Darsteller hochhebt, zur fliegenden und sich drehenden Taiko-Trommel an der der Trommler ebenfalls befestigt ist. Zu deren Klang intoniert der japanische Sänger und Jodler Takeo Ischi ein Fischerlied. Ihm gehört, in weißer Lederhose mit roter Sonne auf der Brust, ein großer Teil der zweiten Hälfte der Show. Der einstige japanische Maschinenbaustudent, den es nach Bayern verschlug und der sich dort statt zur Technik mehr zum Gesang und zum Jodeln hingezogen fühlte, war einst der Liebling deutscher Schunkelsendungen in Ost- und Westfernsehen. Noch immer tiriliert er durch die Oktaven und von Brust- zu Kopfstimme, dass einem schwindlig wird.

Sayonara Tokyo endet mit einer erstaunlich gelungenen balladesken Version von Alphavilles Big In Japan im 3/4-Takt, die dann in eine gewohnt poppige deutschsprachige Fassung im 4/4-Takt übergeht: Japan ist weit, heißt es darin. Da hilft nur der sehnsüchtige Blick auf den Sonnenuntergang am Fujijama und am Ende winken die Tamagotchis und blinken die Glühwürmchen.

Oliver Hafke Ahmad

Www.wintergarten-berlin.de

Nichts bleibt wie es ist

Jarvis Cocker und Chilly Gonzales mit „Room 29“ in der Berliner Volksbühne

Beim Hineingehen erhält man eine Einladung zur Trauerfeier, denn das Theater bekommt einen neuen Leiter. Drinnen liegt ein Schlüssel und ein Anhänger mit der Nummer 29 auf jedem Stuhl. Auf der Bühne ein Konzertflügel, ein Tischchen mit einer Schirmlampe, eine Schlafcouch, ein Nachttisch. Die Leinwand im Hintergrund zeigt das Türblatt mit dem Guckloch und der Nummer 29. Es ist eines der berühmten Zimmer des Hotels Chateau Marmont am Sunset Boulevard in Hollywood. Ein sagenumwobener Ort an dem seit den 1920ern Filmschauspieler und Musiker absteigen, der vom Glanz und Elend des alten Hollywood, der frühen Tonfilmära zehrt und immer neue Exzentriker anzieht. Nicht zuletzt Benjamin Stuckrad-Barre, der sein aktuelles autobiographisches Buch „Panikherz“ über seine Hochstapel- und Drogensucht und seine Hassliebe zu Udo Lindenberg in diesem Hotel geschrieben hat und spielen lässt und dabei von dessen anhaltender Faszination berichtet.

Nun haben sich drei Tage lang der britische Singer-Songwriter Jarvis Cocker und der kanadische Entertainer, Pianist und Komponist Chilly Gonzales unterstützt von den Streichern des Kaiser Quartett in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz am „Room 29“ abgearbeitet und ihre am Hamburger Kampnagel entwickelte Bühnenshow und das dazugehörige nun auch bei der Deutsche Grammophon erschienene Album vorgestellt.

Vergnüglich und nostalgisch

Es ist ein vergnüglicher und gleichzeitig nostalgischer Abend, die Volksbühne wird es bald so nicht mehr geben und das legendäre Hollywood der 30er und 40er Jahre ist natürlich auch längst passé. Es weht ein Hauch von Wehmut durch die mit Hipstern aller Altersklassen gefüllten Reihen der billigen Plastikstühle im drei Tage lang ausverkauften Theater. Und es ist der 88. Tag des Jahres Piano-Day, wie Jarvis Cocker später noch erwähnen wird. Doch zunächst erscheint Chilly Gonzales, wie üblich den massigen Körper in einen dunklen Bademantel gehüllt und in Filzpantoffeln, die lockige Mähne nach hinten gegelt, wie ein alternder Professor. Diese Mischung aus Spießer und Bohemien, aus Barpiano, leichter Klassik und gelegentlichem Rock`n Roll-Hämmern kommt beim Publikum zurzeit gut an und lässt Gonzalez sowohl im Pop, als auch Jazz- und Klassikbereich Erfolge feiern.

Der Abend beginnt mit Ausschnitten aus alten Filmen, Eindrücken aus dem Hotel unter Palmen und dem strahlend blauen Himmel Kaliforniens, das vorgibt ein Schloss zu sein und schon allein deswegen ein märchenhafter Ort ist. Dann kommt Jarvis Cocker mit einem altmodischen Ziehkoffer, einer Kiste auf Rollen und ein paar Büchern unter dem Arm auf die Bühne. Schmaler Anzug, weißes Hemd, Schlips, große Brille, angegraute halblange Haare. Eine Mischung aus Bohemien und Handelsreisender in Sachen Musik und Poesie. 34 Jahre lang sang er in der Band Pulp, veröffentlichte ein paar Solalben, machte bei der BBC Radio und Musik-Fernsehen.

Nun erzählt er nach Jahrzehnten auf Tournee von seinen Eindrücken aus Hotels in aller Welt und insbesondere dem Chateau Marmont, dem Künstlerhotel schlechthin. Locker dahin plaudernd zeigt Cocker ein paar Fotos von Kuriositäten aus verschiedenen Hotels. Schilder mit merkwürdigen Hinweisen, wie darauf, dass die Fernbedienung stets desinfiziert wird. Cocker fragt sich: warum nur? Was haben die vorherigen Gäste damit wohl gemacht. Das Publikum lacht. Er führt uns in einem Einspielfilm in das echte Hotelzimmer 29, aus der Kammer dudelt Jazz, in der Ecke steht ein Konzertflügel, darüber ein schwarz gerahmtes Bild einer blonden Diva. Das Licht Kaliforniens leuchtet grell und muss dringend abgedunkelt werden.

Historischer Gossip, persönliche Anekdoten

Cocker singt den elegischen Titelsong „Room 29“, der davon handelt, das in diesem Raum zwar Drogen genommen wurden aber niemals jemand Sex hatte. Cocker spielt damit darauf an, dass die platinblonde, stets selbstbewusst und sinnlich auftretende Hollwood-Göttin Jean Harlow, die auf dem Foto, hier zwar ihren Honeymoon verbrachte, ihr Mann, ein einflussreicher Produzent der damaligen Zeit, aber keinen Vollzug der Ehe fertig brachte, ob er nun Erektionsstörungen hatte oder in Wirklichkeit homosexuell war, bleibt offen. Er stirbt schließlich in dem Hotel nach einem Selbstmord. Dann sehen wir Cocker singend in der Badewanne des Room 29.

So wechseln historischer Gossip, Filmausschnitte und persönliche Erfahrungen aus Hotels im lockeren poetisch humoristischen Plauderton und breiten eine Welt aus, die längst vergangen ist und doch immer wieder neu belebt wird. Zum Song „Bell Boy“ werden Schnipsel aus Stummfilmklassikern mit tolpatschigen Hotelpagen gezeigt, ein echter Page in roter Uniform betritt die Bühne und das Publikum klingelt auf ein Zeichen Cockers mit den zuvor hinterlegten Schlüsseln.

Unterhaltsam auch die Szene des „Screentest“ in der wir zunächst Romy Schneider in einem solchen Test ihrer Filmtauglichkeit sehen, den sie natürlich auch heute noch mit Bravour besteht und in der dann eine Frau aus dem Publikum ausgewählt und aufgefordert wird, in zwei kurzen improvisierten Szenen auf der Bühne ihre Starqualitäten zu beweisen. Bringe dem meistgeliebten Menschen, den du kennst einen Drink, trage ein Mikroskop mit einer hochtoxischen Probe zu einem Tisch. Die Leinwand zeigt anschließend ein Wasserballett, in der die Körper der Wassertänzerinnen sich wie ein Bakterienstamm immer neu organisieren und formen. Eine Männerfantasie, die vielleicht im Fernrohr auf dem Balkon des Penthouses des Chateau Marmont entstanden ist, von wo aus frauenversessene Hollywood-Produzenten wie Howard Hughes die Schwimmerinnen im Hotelpool beobachtet haben, wie Forscher interessante Käfer, um sie sich anschließend zum Casting aufs Zimmer zu bestellen.

Jarvis Cocker macht sich ferner lustig über Rockstars, die Fernseher aus Hotelzimmern werfen und seine eigene Kindheitsfantasie dereinst mal im Fernsehen zu sein und zwar wortwörtlich im Fernseher drin. Dazu verschwindet er hinter die Bühne, um dann in einem altmodischen kleinen Röhrenfernseher aufzuerstehen und von „The Other Side“ zu singen.

Der Trick mit dem Licht

Die Show lebt von diesen Momenten in der ein Filmbild leibhaftig auf der Bühne erscheint und ein Mensch ins Bild verschwindet. Zum Stroboskoplichtflackern erscheint die Tänzerin Maya Orchin und tanzt umhüllt in wehendes Tuch mit übernatürlich verlängerten Armen einen Tanz, in dem der Mensch zur Blüte wird, zur abstrakten Form und wieder zum Menschen, wie zuvor in historischen Archivaufnahmen gezeigt.

Am Ende drehen sich zum Song „A Trick of Light“ alle zuvor gesehenen Filmschnipsel rückwärts: die Diva zieht den Zigarettenrauch wieder ein, die eben noch zusammengestürzte Tempelruine ersteht in Zeitlupe wieder, ein Feuerball wird gezähmt. Jarvis singt von der Faszination des Lichts und dem simplen Trick der das Phänomen Film und damit all die Fantasiewelten in scheinbar bewegten Bildern, die in Wirklichkeit ja auch nur eine Reihe unbewegter Standbilder sind, erst möglich macht.

Gonzales und Cocker beenden den Abend mit dem Song „Paperthin Hotel“ von Leonard Cohen als Zugabe und Jarvis hält noch eine kurze aber flammenden Rede für Europa und gegen den Brexit. Nach begeistertem Applaus und vereinzelten standing ovations gehen die Zuschauer in Wehmut aus der Volksbühne, vorbei am Ausverkauf der Plakate, Bücher und T-Shirts aus 25 Jahren Volksbühnengeschichte. Vorbei am stählernen Logo, das wohl bald entfernt sein wird. Wird es ein so hochklassiges Theater- aber auch Popmusikprogramm auch in Zukunft dort geben? Berlin ist ein Film, der aber nur vorwärts läuft: die Stadt steht nicht still, nichts bleibt wie es ist. Zurückspulen ist, anders als in der gerade gesehenen Show, nicht möglich. Was bleibt, ist ein Schlüssel mit der ominösen Nummer 29.
Oliver Hafke Ahmad

www.deutschegrammophon.com
www.volksbuehne-berlin.de

Tattoos, Matrosen und Kegelbusen

Der Berliner Friedrichstadt-Palast mit neuer Produktion THE ONE Grand Show

Berlin, 08.10.2016. Die Show beginnt, wie andere Shows enden, mit einem Gewusel aller Darsteller auf der großen Bühne: Punks mit Igelfrisur, Latexdominas, dreiköpfige und sechsbeinige Frauen, federschmuckbekrönte und tätowierte Burlesktänzerinnen, Exzentriker jeder Couleur, Gepiercte, Matrosen, Indianer in scharzem Latexschurz, zwei Discoqueens mit roten Bricketfrisuren, ein Mann im blauen Pudelkostüm, ein tanzendes Leichenpräparat, erschaffen aus Jeansstoff.

Modeschöpfer Jean Paul Gaultier, der Designer der Show, lässt hier ein ganzes Panoptikum der Jahrmarktkuriositäten und Subkulturen der letzten Jahrzehnte auferstehen und das Auge, weiß nicht wo es zuerst hinschauen soll. Wer die Achtziger Jahre miterlebt hat, weiß, so sah es an guten Abenden in West-Berliner Klubs wie dem Dschungel tatsächlich aus, bevor Dank Grunge alle plötzlich aufhörten sich die Haare zu färben und mit viel Spray, Bier, Zuckerwasser oder Pomade in die absurdesten Formen zu bringen.

The One Grand Show erinnert gleich zu Beginn an einen solchen Irrsinns-Klub, den der Hauptdarsteller und Sänger Roman Lob in Schottenrock und Lederjacke überaschenderweise in einer Revuetheaterruine vorfindet und dann anfängt von vergangenen und zukünftigen Revuetheatertagen zu träumen. Das ist der rote Faden, an dem sich die neue Produktion des Friedrichstadt-Palast entlang hangelt. Stolz berichtet der Programmflyer von über elf Millionen Kosten und über „100 Künstler*innen“, die beteiligt sind. Der Friedrichstadt-Palast und sein Intendant Berndt Schmidt haben die Herausforderung, dass sie sich mit jeder Show erneut übertreffen müssen um die Hunderttausende Zuschauer nach Berlin zu locken, die all das vorgestreckte Geld wieder einspielen sollen. Deshalb tut diese Show, natürlich niemandem weh, sondern will und muss allen gefallen, Großstädtern wie Landbewohnern, jüngerem und älterem Publikum, Männern und Frauen, Inländern und möglichst auch Ausländern.

Wir hören deswegen einen teils englisch- teils deutschsprachigen Soundtrack, der mal nach Rock klingt, mal nach Bigband-Jazz, dann wieder technoid und natürlich auch nach Helene Fischer-Schlager-Pop. Dieser Soundtrack, u.a. komponiert von Singer-Songwriter Gregor Meyle, wird produziert von einer unsichtbaren Band unter der Leitung von Daniel Behrens die man leider erst ganz am Schluss der Show sehen wird. Bis dahin glaubt man, eher einer Mischung aus einzelnen Live-Instrumenten und ganz viel vorproduziertem Playback zu lauschen. Zu einer Rockgitarre gehört aber auch die Pose des Rockgitarristen, zum Technosound der DJ, schade, dass Gaultier nicht auch für die Musiker Kostüme oder sogar Instrumente designed hat, sondern die große Showband die ganze Zeit über versteckt wird, anstatt sie in die Show mit einzubeziehen.

Der Potsdamer Regisseur Roland Welke verzichtet in seiner Buch- und Regiearbeit auf die direkte Ansprache des Publikums durch einen Conferencier und macht so die Aneinanderreihung der artistisch und optisch teilweise atemberaubenden Nummern etwas seelenlos. Wett gemacht wird dieser Makel durch die spektakulären Auftritte der kanadischen Artistin Valérie Inertie, die in einem Tuch hängend oder in einem zwei Meter durchmessendem Reifen, dem nach seinem Schöpfer Daniel Cyr genannten Cyr-Ring tanzend Wunderdinge vollführt, für die sie zu Recht vom Publikum ausgiebig Applaus bekommt.

Auch die Zwillinge Ruslana und Taisiya Bazaliy hoch oben am Trapez schaffen es mit allerlei Sprüngen, Salti und Haltemanövern Staunen hervorzurufen. Die Bühne verwandelt sich mittels Licht, Projektionen und beweglicher Elemente von einer Theaterruine in eine grün leuchtende Wasserlandschaft, eine Discothek, eine Sternenlandschaft, einen Technotempel oder eine riesige Poledance-Bar. Plötzlich bricht der Boden auf und glüht wie von ausströmendem Lava.

Natürlich zitiert sich Jean Paul Gaultier in den über 500 Kostümen selbst, schneidert gestreifte Matrosenanzüge, die aber hinten offen sind und einen scheinbar großflächig tätowierten Körper freigeben, verpasst vielen Tänzerinnen das berühmte spitz zulaufende Bustier, das eigentlich eine Erfindung der Berliner Künstlerin Hanna Höch aus den 20er Jahren ist (nachzuschauen in der Berlinischen Galerie).

Die endlose Reihe der Showgirls, die natürlich auch in dieser Show nicht fehlen darf, trägt einen Ganzkörperlatexanzug mit aufgezeichneten Netzstrümpfen. Diese Reihe von Tänzerinnen ist vielleicht die letzte wirkliche Provokation der Show. In unseren zwar auf Gleichberechtigung aber nicht Gleichmacherei, sondern auf Individualismus geeichten Zeiten, jahrelang dafür zu trainieren, um in einer dreißigköpfigen Tanzreihe zu verschwinden, die ihre Beine gleichzeitig in die Luft wirft, ist eine Selbstaufgabe und ein geradezu militärisch anmutender Anachronismus, zu dem nicht viele Menschen mehr bereit sind, der uns trotzdem schmunzeln und staunen lässt. The One Grand Show ist schließlich kein Gender-Seminar, sondern Revue-Theater XXL. Oliver Hafke Ahmad

www.palast.berlin

Stella. Das Gespenst vom Kurfürstendamm – Uraufführung an der Neuköllner Oper

Überleben zum Preis der Mitschuld

Berlin, 23.6.2016. Es ist eine (wahre) Geschichte von Schuld und dem Dilemma des Überlebenwollens in einer mörderischen Diktatur, eine Geschichte von verweigerter Selbstbestimmung einer jungen Frau im Dritten Reich, eine Geschichte von der Heuchelei einer Nachkriegsgesellschaft, die sich lieber genüsslich auf eine am Holocaust mitschuldig gemachte Jüdin stürzte, anstatt die wahren Täter, die noch immer überall in den Reihen der Gesellschaft vorhanden waren, zu finden und zu bestrafen. Die Geschichte der deutschen Jüdin Stella Goldschlag, die in den 40er Jahren keine Jüdin sein wollte, sondern einfach eine schöne und erfolgreiche, selbstbestimmte moderne Frau und dabei als Greiferin der Nazis zur Mittäterin wurde, diese Geschichte bringt die Neuköllner Oper in Berlin nun in einer Uraufführung als Singspiel auf die Bühne: Stella. Das blonde Gespenst vom Kurfürstendamm.

Über 300 Personen, zumeist untergetauchte Juden, die zwischen 1943 und 1944 als sogenannte U-Boote in der Reichshauptstadt lebten, hat Stella im Auftrag der Gestapo identifiziert und verhaftet. Ihr wurde dabei von dem Leiter des Tempelhofer Gestapo-Gefängnisses Walter Dobberke (Victor Petitjean) versprochen, dass sie durch diese Kollaboration ihre eigenen Eltern vor dem Abtransport ins KZ retten könne, was sich als Lüge herausstellte. Im Singspiel verzweifelt Stella daran, „sie sind doch eine deutsche Behörde“ und die könne doch nicht lügen. Doch die Zeiten habe sich geändert, das Lügen und Morden ist nun Bestandteil der deutschen Amtsaufgaben.

Nach dem Krieg wurde Stella von der jüdischen Gemeinde angezeigt, kam zehn Jahre in sowjetische Haft, ihre Tochter wurde ihr weggenommen, sie überlebte auch dies. Im Nachkriegsdeutschland wollte sie eine Entschädigung als Nazi-Opfer erstreiten und wurde stattdessen erneut selbst angeklagt, von den überlebenden Juden und der deutschen Justiz.

Wie bringt man so eine Geschichte voller Ambivalenz auf die Bühne, und das in einem Singspiel? Komponist Wolfgang Böhmer und Librettist Peter Lund haben sich für Leichtigkeit entschieden. Leichtigkeit gerade trotz der Schwere, moralischen Komplexität und Tragik des Themas und sie haben damit die richtige Entscheidung getroffen.

Die junge strahlend blonde Stella (Frederike Haas), ein Fan von Marlene Dietrich und amerikanischen Jazzsängerinnen, liegt selbstverliebt in einem verspiegelten Kasten zwischen den sich gegenüberliegenden Zuschauerreihen, darüber werden Live-Videoaufnahmen projiziert von Jospephine Baker aus den 20er Jahren und Archivaufnahmen aus dem Berlin der Nazizeit. Nur wenn es im Kasten brodelt und das Licht scheint kann man in den Spiegelkasten hineinsehen, ansonsten sind die Glastüren undurchlässig, ein Sinnbild für Oberflächenmenschen wie Stella.

„Stella kann alles, singen, tanzen, pfeifen“ singt ein noch unsichtbares Männerquintett im Stil der Comedian Harmonists. „Stella schweigt so gekonnt, Stella ist Nazi“ geht es weiter im Text und gleich zu Beginn wird das Grunddilemma der Geschichte aufgezeigt. Die Männerstimmen entpuppen sich als der Vater, als Gefängnisleiter Walter Dobberke, Holocaust-Organisator Adolf Eichmann und ihr Geliebter Samson Schönhaus, als Richter am Amtsgericht Berlin, allesamt in feschen schwarzen Anzügen und weißen Hemden, Kavaliere des Untergangs.

Stella ist Jüdin, Stella wird (in den Augen der überlebenden Juden und der nichtjüdischen Heuchler) zum Nazi, aber nichts davon will sie sein „Ich bin keine Jüdin, ich bin Deutsche“ schreit sie denen entgegen, die sie ausgrenzen und letztendlich sogar vernichten wollen. Die Nazis lassen sie nicht ihren Traum von einer Show-Karriere im fernen Hollywood oder New York ausleben, sondern drücken ihr einen gelben Stern an die Brust, den sie zunächst widerwillig trägt, dann versteckt, dann wegwirft.

Fünf männliche Darsteller und Frederike Haas spielen und singen dieses musikalische Drama aus den 40er bis 60er Jahren in Besetzung eines Kammerspiels. Die Musik changiert zwischen Swing, Schlager und Walzer und wird gespielt von einem siebenköpfigen Ensemble, das klangfarbenreich mit Flöten, Klarinetten, Saxophonen, Marimba, Vibraphon, Klavier, Cello, Kontrabass und Schlagzeug die Kompositionen von Wolfgang Böhmer umsetzt.

Hauptdarstellerin Frederike Haas schafft es, die Ambivalenz von Stella Goldschlag fühlbar zu machen: die Selbstverliebtheit, der Glaube an den Glanz der eigenen Fassade und des eigenen Talents. Die Verzweiflung darüber, dass ihr eine Karriere verwehrt bleiben wird. Der Unwille sich zu verstecken und unsichtbar zu werden, nur weil sie in den Augen der anderen Jüdin ist. Stella entscheidet sich, sichtbar zu bleiben und zahlt dafür den Preis der Mitschuld. Weder der Komponist und Journalist Vater Goldschlag (David Schroeder) kann sie davon abhalten. Noch ihr Verehrer Samson Schönhaus (Samuel Schürmann), der mit seinen gefälschten Papieren die Flucht ermöglicht hätte, doch Stella bleibt bei ihren Eltern, hofft fälschlicherweise, sie schützen zu können, stellt sich sogar nach einer Befreiung aus dem Gefängnis im Chaos des Bombenhagels auf Berlin.

Regisseur Martin G. Berger lässt die Männer in Stellas Leben in schwarzen Anzügen um sie herumtanzen, lässt sie mal charmant, mal bedrohlich erscheinen, Stella wird gefoltert und wohl auch vergewaltigt. Am Ende wird sie sogar von Ihrer eigenen Tochter Yvonne (Isabella Köpke) verstoßen, die der Mama aufzählt, wo sie überall Menschen hat verhaften lassen. Der Mutter bleibt nur die Einsamkeit und der in einem jiddsch-deutschen Lied gesungene Wunsch „Es behüte Dich der Herr“.

Wo keine Verantwortung - da keine Schuld

SS-Mann Adolf Eichmann, der Organisator des Holocausts, faselt nun nach Kriegsende vor Gericht von Befehlsnotstand und davon, dass „dort wo keine Verantwortung war“ - sie lag ja stets beim Ranghöheren, am Ende allein beim (Ver-)Führer - , „auch keine Schuld sein könne“. Man habe ja nur Befehle befolgt. Das Gericht (in Israel) folgte ihm nicht, er wurde hingerichtet, daran erinnert der Strick am Rande der Bühne.

Dass dieses komplexe Thema tatsächlich in einem Singspiel mit nur sechs Personen dargestellt und vor allem die zutiefst menschliche Ambivalenz der Hauptfigur auch nahe gebracht werden kann, ohne in grobschlächtige Klischees oder einfache Gut-Böse-Kategorien zu verfallen, ist die große Leistung des Ensembles und des künstlerischen Leitungsteams. Das Publikum belohnt es mit großem Applaus für das gesamte Ensemble. Man kann sich nur wünschen, dass diese Inszenierung noch lange über die geplante Spieldauer hinaus zu sehen sein wird.
Oliver Hafke Ahmad

Stella. Das blonde Gespenst vom Kurfürstendamm, bis 7. August, Neuköllner Oper Berlin

www.neukoellneroper.de

Breakdance trifft auf Beethoven und Ballett

Die Ballerina und der Breakdancer: Yui Kawaguchi und Khaled Chaabi. Foto: OHA

Berlin, 28.5.2016. Einen Gipskopfheiligen klassischen Musik mit HipHop-Kultur, Breakdance und Ballett kombinieren - darf man das? Die Show Beethoven – The Next Level sagt frech ja, man darf. Enttäuscht wird allerdings, wer ein großes Orchester auf der Bühne oder spannende HipHop-Versionen von Beethovens Musik erwartet hat. Die Tänzer und weniger die musikalischen Bearbeitungen beeindrucken und lassen das Publikum am Ende zu stehenden Ovationen aufspringen. Es ist die bereits dritte Klassik-HipHop-Crossover-Produktion von Pianist und Dirigent Christoph Hagel (Flying Bach, Breaking Mozart) und sie ist nun auf Deutschland-Tournee.

Der Abend im Berliner Huxley's beginnt mit Beethovens Klaviersonate Nr. 23, genannt Appassionata. Der musikalische Leiter der Show Christoph Hagel spielt sie selbst am großen schwarzen Flügel am Rande der Bühne, dazu erleben wir erste Tanzsoli, Duos und Quartette. Der Komponist Ludwig van Beethoven wird in dieser Inszenierung verkörpert vom syrisch-stämmigen Breakdancer aus Berlin Wedding Khaled Chaabi, in der Szene auch bekannt unter seinem nom de danse KC-1. Chaabi, nicht nur Solist, sondern auch Choreograph der Show, stellt in irrwitzigen Handstand- und Kopfstanddrehungsfiguren die Zerrissenheit des Komponisten dar.

Kofie Da Vibe zwischen den akrobatischen Reibero Brüdern. Foto: OHA

Sein tänzerischer Gegenpart ist die japanische Ballett- und Modern Tänzerin Yui Kawaguchi. Sie verkörpert mit ihrer klassischen Anmut die strenge höfische Tanztradition, beherrscht aber auch die Basics des B-Boying oder vielmehr B-Girling, wie der Breakdance ursprünglich genannt wurde und sogar etliche spektakuläre Freezes. Die Tänzerin Joy Ritter verkörpert das Jazz-Element in der Show und ist die zweite Frau im ansonsten männlichen Tanzensemble.

Glücklicherweise verzichtet der in Berlin lebende und in Serbien geborene Designer Sasa Kovacevic auf alles Historisierende bei den Kostümen, sondern lässt die Tänzerin und die Ballerina in sehr heutigen Kleidern und die B-Boys in Urban-Military-Klamotten auftreten. Die brasilianischen Ribeiro-Brüder, die mit ihren blonden Haaren verwirrenderweise sehr nordisch aussehen, präsentieren die Verbindung von Bodenturnakrobatik, brasilianischem Kampftanz Capoeira und Breakdance. Ihre Körperbeherrschung, Kraft und Ausdauer in den Bewegungen ist atemberaubend.

Joy Ritter mit Jazz-Elementen. Foto: OHA

Irgendwann in der ersten Hälfte übernehmen sehr langsame und schwere elektronische Beats und verdrängen das Klavier, Videobilder von Nervenbahnen und Kunstnebel deuten an, wie Beethovens Gehör allmählich verschwindet. In der zweiten Hälfte beeindrucken rasante Gruppenchoreographien zu den 16tel der Streicher aus Beethovens 9. Symphonie. Weit weniger beeindruckt die dazugehörige HipHop-Bearbeitung von DJ Spin-O die nicht so recht mit Beethoven etwas anzufangen weiß und nur auf den musikalischen Effekt und die Verwertbarkeit für den Breakdance zu schielen scheint. Bald zirpen auch Elektopop und hämmern Drum & Bass-Beats.

Yui Kawaguchi in Ballett-untypischem freeze. Foto: OHA

Große Freude macht dagegen das Video, das den Tänzer Ali Enani auf einem zunächst fröhlichen tänzerischen Spaziergang durch Berlins HipHop-Kieze zeigt, bei dem er Passanten bei scheinbar authentischen Begegnungen mit HipHop-Moves überrascht und umgarnt. Christoph Hagel spielt zu diesem Video, das Beethovens Neffen Karl vor seinem Selbstmordversuch darstellen soll, den Ersten Satz der Mondscheinsonate und Ali tanzt live zu den Bildern.

Beethoven wurde weniger auf den Kopf gestellt, die Tänzer umso mehr. Foto: OHA

Das spektakuläre Finale mit Tänzern zwischen Stuhl und dem Tisch an dem der berühmte Liebesbrief an Beethovens Geliebte geschrieben wird, den seine Empfängerin nie lesen wird, reißt nun auch das Publikum von den Sitzen und feiert zu Recht das großartige Ensemble und die ungestüme, charmante, aber musikalisch nicht allzu tief gründelnde Begegnung von Beethoven und HipHop-Kultur.
Oliver Hafke Ahmad

Weitere Shows im Mai und Juni 2016 in München, Stuttgart, Hamburg, Zürich, Bamberg, Bremen und am 11. Juni noch einmal in Berlin.
www.deag.de

Der Name der Rose wird in Görlitz getanzt

Görlitz, 14.05.2016. Mit viel Applaus hat am Pfingstsamstag das Tanztheaterstück nach Motiven aus dem 1980 erschienenen Roman von Umberto Eco „Der Name der Rose“ in Görlitz Premiere gefeiert. Die Choreografen Dan Pelleg und Marko E. Weigert lassen ihr elfköpfiges internationales gemischtgeschlechtliches Ensemble in düsteren Mönchskutten die im 14. Jahrhundert in einem Benediktinerkloster spielende Kriminalgeschichte um richtigen und falschen Glauben und von der tödlichen Gefahr erzählen, die von Büchern, von Erkenntnis und vom Macht entlarvenden Humor ausgeht.

Urplötzlich fällt eine schwere Schwarte aus dem Bühnenhimmel, knallt hart auf den Bühnenboden auf und reißt die Zuschauer gleich am Anfang aus der meditativen Klosterstimmung des ersten Bildes. Ist es die Bibel? Ist es Aristoteles verschollener Teil der "Poetik", der von der Komödie handelt? Oder ist es die Erkenntnis schlechthin, die hier zum Faszinosum und damit zur Gefahr wird? Es ist eine schlichte schwarze Bühne (von Britta Bremer), das Licht kommt von der Seite oder von oben und erinnert an die Säulengänge eines Klosters oder das von Säulen umsäumte Hauptschiff einer Kirche.

Die Gefahr lodert buchstäblich flammend aus den Buchseiten und es dauert nicht lang, bis der erste Mönch tot am Boden liegt, weitere, die sich um das Buch zu reißen scheinen, werden folgen. Mit den Toten fallen auch die Hüllen, dürftig verhüllt in weißer Unterwäsche erscheinen Engel oder sind es die nackten Seelen der Mönche? Die noch Lebenden umtanzen einander in homoerotischer Leidenschaft. Wobei die Tanzpartner häufig Männer und Frauen sind, die aber beide (männliche) Mönche darstellen, ein Fest für an Genderfragen interessierte.

Umgesetzt mit den Mitteln des zeitgenössischen Tanzes, mit Rennen, Laufen, Klettern, Fallen, Ausdruckstanz, Modern Dance und Ballettfiguren ist „Der Name der Rose“ keine getanzte Nacherzählung des Mittelalter-Bestsellers von Umberto Eco auch wenn Choräle und Alte Musik, Schalmeien und Trommeln erklingen. Es geht um die Bilder von Inquisition, den Kampf des Einzelnen mit sich selbst und der Sehnsucht nach einem heimlich geliebten Menschen. Der Inquisitor wird hier von Narren gequält, Humor bekämpft die blutige Rechthaberei der Mächtigen.

Es geht also um die Einhaltung von sich selbst und von außen auferlegter Regeln und der Frage nach Konformität oder Nonkonformität in einer geschlossenen Gruppe. Ist die Rose also weiß und rein wie die vielen guten Absichten einer reinen Seele oder ist sie rot und getränkt vom Blut ausgelebter Leidenschaften und des Kampfes um persönliche und gesellschaftliche Freiheit? Die Antwort kommt nach rund siebzig kurzweiligen und ausdrucksstark getanzten Minuten und hat das Premierenpublikum in Görlitz verzückt.

Weitere Aufführungen am 21.05., 4.6., 5.6., 12.6.2016
www.g-h-t.de

Blutiger Rost auf der Seele

14.2.2016, Berlin. Das Staatsballett Berlin bringt im Schiller-Theater mit der Inszenierung von „Herrumbre“, einer Choreographie ihres Intendanten Nacho Duato, das Thema Folter auf die bürgerlich klassische Tanzbühne – und berührt damit zutiefst.

Ein lauter Knall ertönt, dumpfes Dröhnen folgt. Menschen hocken in grauer Unterwäsche mit auf dem Rücken gefesselten Armen hinter einem Gitter im Gegenlicht. Dass dies kein leichter Ballettabend wird, merken die Zuschauer vom ersten Augenblick an. Zwei Paare umtanzen einander und verzweifeln am Gitter zu den dunklen und langanhaltenden Klang eines Cello mit viel Halleffekt.

Metallische Schläge, Kettenrasseln, dumpfes Dröhnen, Rauschen, Knacksen, Klappern – es sind kalte und brutale maschinenhafte Klänge, komponiert und produziert von Pedro Alcalde und Sergio Caballero, die das Leiden unter Gefangenschaft und Folter hörbar machen und dem Zuschauer ins Ohr dringen, als wäre er unmittelbarer Zellennachbar unfassbarer Verbrechen. Diese unter die Haut gehenden Klänge kontrastieren mit den emotionalen und dunklen Cellosounds von David Darling aus dessen Werk „Dark Wood“.

Inspiriert von einem Foto aus Guantánamo

„Herrumbre“ ist ein Tanztheaterstück, dass Choreograph Nacho Duato im Jahr 2004 beeindruckt von einem Foto eines Häftlings aus dem Lager Guantánamo und von den Terroranschlägen von Madrid inszeniert hat. Einer der damaligen Tänzer (Gentian Doda) ist heute Ballettmeister und hat nun an der neuen Einstudierung von „Herrumbre“ mitgearbeitet. Jetzt ist es erstmals in Berlin zu sehen.

Es ist ein Werk weitgehend ohne die typische Aufteilung in Solisten und Ensemble, sondern eine beeindruckende Gemeinschaftsleistung. Der Tanz unterwirft sich hier ganz dem schrecklichen Thema Gefangenschaft, Folter, der Sehnsucht nach Freiheit, dem Kampf um Würde, der Einsamkeit der Gefangenen, aber auch der Verzweiflung derer die Draußen auf Ihre gefangenen Angehörigen warten und hoffen, sie lebend wieder zu sehen.

Lichtstrahlen werden zum Gitter

Das Bühnenbild des irakischen Architekten Jaffar Chalabi ist schlicht. Ein bewegliches Gitter wird im dunklen Raum bewegt, mal abgesenkt mal hoch geklappt oder gedreht zum Sound eines Hubschraubermotors, der vielleicht einen Gefangenen in ein anderes Gefängnis transportiert. Das Gitter dient als Sinnbild für einen unüberwindlichen Zaun und erinnert damit ganz aktuell auch an die Grenzzäune, die zurzeit in Europa wieder aufgebaut werden, an Gefängnis- und Lagerzäune, wie in Guantanamo oder Abu-Ghraib.

Das Gitter wird zum Käfig, zum Folterinstrument, zum Sinnbild für Grenzen und gleichzeitig auch für entgrenzte Gewalt. Gewalt wird hier ausgeübt von schwarz gekleideten Gestalten, die über Männer und Frauen gleichermaßen und gleichermaßen brutal herfallen. Selbst das minimalistisch und überwiegend von der Seite eingesetzte Licht von Brad Fields wird zum Gitter über den Köpfen der Gefangenen. Darunter wird gefoltert, vergewaltigt, stranguliert und geschlagen. Die Köpfe werden verhüllt, wie wir es aus den schrecklichen Bildern aus Guantánamo und anderswo kennen.

Die Realität des Terrors und eine unmenschliche über das Ziel weit hinausschießende Terrrorbekämpfung finden in „Herrumbre“ ihren tänzerischen Ausdruck. Dies wäre aber nicht auszuhalten, gäbe es nicht auch zumeist in Partnertänzen Momente der Hoffnung und Menschlichkeit: die Darstellung des Kampfes um den Partner, die Liebe zwischen den Menschen, der Versuch die Gefangenen zu retten oder die Trauer um die Getöteten. Diese Teile der Performance bilden den menschlichen Kontrast zum brutalen und eiskalten Handeln der Henker und Folterknechte. Am Ende erleuchtet die karge Bühne blutrot von den Dutzenden Grabkerzen, die auf dem Gitter abgelegt werden.

Folter zerstört langsam

Der Titel „Herrumbre“ in voller Länge „Cuando el alma se convierte en herrmubre“, „Wenn die Seele Rost ansetzt“, wirkt auf den ersten Blick zu harmlos für das Thema. Doch das Rosten ist ein allmählicher Prozess, der langsam und stetig sein Zerstörungswerk fortsetzt. Auch Folter wirkt und zerstört das Seelenheil langfristig, selbst wenn der Gefolterte die Tortur überlebt.

„Herrumbre“ ist natürlich kein klassisches Ballett für die Freunde von Nussknacker und Co, sondern zeitgenössisches Tanztheater mit einem aktuellen Thema, das den heiklen schmalen Grat meistert, auf einer bürgerlichen Tanztheaterbühne den Schrecken von Bürgerkrieg, Terror und Kampf gegen den Terror darzustellen ohne die Opfer zu entwürdigen oder sich an der Gewalt zu voyeuristisch ergötzen oder sie gar zu ästhetisieren.

„Herrumbre“ trifft in seiner Gesamtheit aus Licht, Bühnenbild, Tanz und Musik/Sounds mitten ins Herz und rüttelt seine Zuschauer auf, das Unrecht der Folter, der unrechtmäßigen Gefangenschaft oder gar Hinrichtung nicht weiter hinzunehmen. Das Staatsballett nimmt dafür die Konsequenz auf sich, dass ein paar der sonst heiß umkämpften Premierenplätze leer geblieben sind. Die Organisation Amnesty International ist Partner dieser Inszenierung und wirbt im Umfeld für ihre Resolution gegen Folter („Stop Folter“).

Oliver Hafke Ahmad

Weitere Termine: 16., 18., 21., 26., 28.2.2016

staatsballett-berlin.de

Amnesty International Deutschland

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Mehr Infos und Links zum Album unter www.oliverhafkeahmad.de

Der aktuelle musikalische Kommentar zu Internetspionage und Big Data gepaart mit einer Hommage an die legendären Kraftwerk. www.nationalsoundagency.de

gefläshed - Magazin für Musik und Kultur